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En los años treinta predominó en la música cinematográfica un estilo que recordaba a los grandes compositores románticos, especialmente a Wagner, Tchaikovsky y Puccini, empleando por lo general un leitmotiv (años más tarde Adorno y Eisler llamarán a esta práctica un prejuicio, una mala costumbre en la utilización de la música de cine). Se trataba de utilizar música sinfónica, grandilocuente y de líneas melódicas expresivas.
Se llama, genéricamente, Sinfonismo Clásico Cinematográfico al modelo hegemónico creado en Hollywood, en cuanto al fondo musical de las películas en los años treinta. En los años sesenta y setenta el pop-rock y el jazz parecieron acabar con su hegemonía. Esta etapa comprende del inicio de la aparición del cine sonoro a los años cincuenta, diferenciado por “Alfred Hitchcock y Orson Welles en la realización, y de Dimitri Tiomkin, Miklós Rózsa y Bernand Herrmann en la composición”, de acuerdo con Historia y teoría de la música en el cine: presencias afectivas de Carlos Colón Perales, Fernando Infante del Rosal y Manuel Lombardo Ortega (ALFAR, 1997).
A principios de los años treinta, con el fin de confrontar el ruido, la palabra y la música, los productores se dan cuenta del carácter dispar que juega cada elemento dentro de la banda sonora de un filme. En la película Cantando bajo la lluvia (Singin’ in the rain, 1952) de Stanley Donen y Gene Kelly se ejemplifica de manera magistral los problemas a los que se enfrentó el cine sonoro.
La partitura original en la época clásica de Hollywood busca una música más discreta (dentro de la película) y menos popular. Se pugnaba porque la música cinematográfica ascendiera al rango de arte. En este periodo la música siempre se presenta bajo las imágenes, es llamada Background Music (música de fondo) o Unheard Melodies (melodías inaudibles: su relación con el estilo invisible), nombrada así por la estudiosa en el tema Claudia Gorbman en su libro Unheard Melodies: Narrative film music (Indiana University Press, 1987).
El concepto de Unheard Melodies de Gorbman hace referencia a la inaudibilidad al mismo nivel que la invisibilidad, este procedimiento expresivo–narrativo (movimiento de cámara, corte del montaje, articulación de escalas de planos, escenografía, iluminación y maquillaje) es un significante de la emoción.
De la misma forma en que estos procedimientos deben actuar sobre el espectador sin que éste sea consciente de ello (al contrario que en las tendencias cinematográficas anti-clásicas, como el expresionismo alemán o el cine de montaje ruso), la música debe actuar también sobre él sin evidencias o singularizarse, además sin marcar autoralmente las imágenes con el estilo de un compositor.
Para Claudia Gorbman, en el clasicismo cinematográfico el ritmo deja paso a la melodía, o más bien al recitativo. La música en el sistema clásico es un significante de emoción.
