Jean Claude Carrière

EL GUIÓN CINEMATOGRÁFICO

para el que comienza

y algo más 

Entrevista

Segunda  parte

Cuando me preguntan qué es el lenguaje cinematográfico, me resulta tal difícil como dar una definición del lenguaje literario. Es complejo y está desarrollándose de un lado a otro; por ejemplo, en el cine: estoy aquí sentado, me estás filmando, si volteo hacia un lado, cualquier imagen que se ponga después de un movimiento de mi cabeza significa que estoy mirando lo que se va a ver: una calle, a otra persona, el mar, una montaña, cualquier cosa. Hay una relación secreta entre las imágenes que tenemos que conocer.

También está el lenguaje de la edición y de la dimensión de los planos. Un plano de cerca, un plano de lejos, un plano general… es tan refinado: el ritmo, la actuación de los actores, la relación entre la luz y la sombra, la decoración, los elementos del vestuario, todo tiene un papel en el lenguaje cinematográfico. Necesitaría volúmenes de explicación y aún así no lograría definirlo, porque es un lenguaje que se va desarrollando y transformando.

Hemos perdido algunas cosas, hemos ganado otras, por ejemplo con los efectos especiales del digital que no teníamos en el pasado, pero teníamos otros efectos que se han perdido. Como en el lenguaje literario, hay palabras que se pierden y otras que llegan de repente y son parte de nuestra vida cotidiana.

De la misma manera, un joven cineasta de hoy tiene que conocer la vida fuera del cine. Claro que hay que conocer la historia cinematográfica y los esfuerzos, los descubrimientos del pasado, pero también hay que mirar con los ojos de hoy, con el ritmo de la vida de hoy. Aun si el cineasta quiere hacer algo contrario al ritmo actual, hay que conocerlo. Si quiere hacer algo original que no tenga nada que ver con el ruido, el caos y el movimiento de la vida supuesta de hoy, hay que conocer, hay que vivir con su tiempo. Hay que leer las novelas de hoy e ir al teatro porque es muy importante la evolución del teatro, es casi lo más importante, y también la pintura.

¿Porqué el teatro? Porque el teatro hoy es casi la única posibilidad que tenemos de ver, de conocer, de sentir una reacción viva entre dos grupos de personas que están en el mismo lugar el mismo día: el público y los actores. Aquí hay una relación única que no tiene el cine, que no tiene la televisión. Estamos aquí compartiendo una atmósfera, una emoción en el mismo instante. Los cineastas tienen que ir al teatro porque ahí se siente realmente la respiración del mundo de hoy, más que en la pintura, por ejemplo, que es una cosa inmóvil.

Es interesante ir y ver, simplemente abrir los ojos y las orejas; observar y escuchar; ir por los bares, por el campo, por las calles; perder el tiempo en conocer el mundo que está alrededor de uno y de los otros, porque es a este mundo al que vamos a tratar de contar una historia. Y ojalá llegue a interesarles y a conmoverlos.

 Los diálogos de cine tienen una particularidad, si los comparamos con los de teatro, por ejemplo. En una película usualmente hay excepciones, pero en la mayoría de los casos los diálogos deben parecer auténticos, deben parecer adaptados al personaje. Un aristócrata no puede hablar como un personaje de la calle. No hay un efecto literario como en el teatro —como a veces en las novelas— y, por otro lado, es un diálogo muy escrito. Quiero decir que la misma escena que en la vida real tendría que durar veinte minutos, por ejemplo, en una película debe durar dos minutos y medio. Hay que concentrar el diálogo sin perder la autenticidad ni la verdad que le dan verosimilitud. Eso es esencial saberlo: que no puede durar como en la vida pero tiene que dar la impresión de la vida. Es una ilusión, es otra máscara el diálogo, pero es una máscara muy difícil de conseguir y de lograr. Se necesita un entrenamiento, un esfuerzo cotidiano y ejercicios de escritura personales. Por ejemplo, si hemos oído en el metro, por la calle, en un bar, en un restaurante, fragmentos de un diálogo que nos ha parecido interesante, en mi caso —y lo hago cada día—, trato de escribir el mismo momento de vida como si fuera a escribir para una película. Y es adaptarlo, es escribirlo sin perder la verdad, sin perder el acento auténtico de lo que he oído. Es un ejercicio, no va a servir en ninguna película, pero justamente los guionistas necesitamos cada día: observar, escuchar y trabajarlo.

En cuanto a las relaciones entre un productor y un guionista, éstas son como todas las relaciones humanas: difíciles. No hay manera de imponer a cualquiera de los profesionistas una forma de vivir, de trabajar. A veces es un problema personal de relación humana. Hay una falta de confianza recíproca, un problema de respeto y profesionalismo por parte del director y también del guionista. En mi caso, a mi edad, con todos los guiones que he escrito —y no hay un autor en el mundo que haya escrito más guiones que yo—, cuando estoy trabajando con un joven como Jonathan Gleizer, por ejemplo con Reencarnación, cuando viene a trabajar conmigo, a través de mi trabajo cotidiano con él, como con cualquier director seguramente —y me lo ha dicho—, Jonathan espera reacciones de Milos Forman, de Buñuel, de todos los directores que han trabajado conmigo y que me han dado algo: una experiencia, una manera de ver, una manera de imaginar, una manera a veces de trabajar. Por ejemplo el doble movimiento que siempre necesitamos al escribir un guión, es decir, a veces estoy aquí como público mirando la película que estoy escribiendo y digo: “¿Qué me gustaría ver? ¿Cómo me gustaría ver lo que va a suceder, lo que va a ocurrir con los personajes en la película?” y trato de apreciar, de gozar lo que estoy imaginando.

Otro movimiento totalmente contrario es el de penetrar adentro de la historia y ponerse en el lugar de los protagonistas, de los personajes. Estoy aquí, llega una mujer que me dice “eso”. ¿Como voy a reaccionar? ¿Qué podría decir ¿Qué podría hacer? ¿Cómo podríamos establecer una relación entre los dos? Y es un va et vient como se dice en francés, un ir y volver permanente. Si nos quedamos en la posición del espectador siempre, sería fatal, si tratamos siempre de vivir con la película… fatal, porque estamos olvidando al público.

Para mi es esencial la colaboración desde el inicio con el director, el hecho de trabajar la misma película hasta el final. Siempre los directores me piden ir a la sala de edición para ver lo que se ha perdido, lo que se ha ganado, lo que se ha transformado para mejor o para peor y ver lo que se puede corregir o mejorar. Por ejemplo en Reencarnación, después del primer montaje, refilmamos durante una semana otras escenas con la benévola participación de Nicole Kidman, que ha sido maravillosa. Pero eso depende también de la relación con los actores, con los intérpretes.

Es un trabajo en común dirigido por el director, no cabe duda, hay un maestro de obra. En una catedral, por ejemplo hay un trabajo de los escultores, de los arquitectos, hay un maestro que ha dirigido todo, pero los demás también han hecho un trabajo maravilloso y la obra general es la película. Y para mí es necesaria una colaboración íntima de manera extrema. Por ejemplo, trabajando con Buñuel, con Milos Forman, hemos vivido juntos por semanas, por meses. Con Buñuel era sin amigos, sin mujeres, aislados en un lugar en México —en San José Purúa Michoacán—, o en España, y siempre los dos trabajando permanentemente y comiendo y caminando juntos. Lo mismo con Volker Schöndorff y con Milos Forman, con quien ahora mismo estamos filmando una película en España, y así con todos los grandes directores que he conocido.

Hace más de cuarenta años que llegué a México por primera vez al inicio de los años sesenta. Era un país totalmente diferente, tenía veintiséis o veintisiete millones de habitantes. Entonces era maravilloso y siempre lo es. Yo fui a México con el director francés Louis Malle para trabajar en la película ¡Viva María! (1965) y ya trabajaba con Buñuel, que estaba viviendo en México, nos habíamos visto muchas veces. Después volví a México no sé cuantas, quizá unas veinte o veinticinco veces para trabajar con Buñuel y también con Carlos Saura y otros directores, también únicamente para vivir y visitar México. Y lo que queda en mis recuerdos es que cuando llegué la primera vez, era un francés de unos treinta años, bastante educado, y sin embargo no sabía casi nada de las culturas prehispánicas de ese país. Descubrí otro mundo, descubrí civilizaciones extraordinarias que en Francia, en Italia, en Europa no se estudian. Ahora se sabe un poquito más pero en los años sesenta no se sabía casi nada de los aztecas, de los mayas, ni de los pueblos del Perú. Y eso ha sido para mí un descubrimiento doble de México, del México de hoy  y del de ayer y del de antes de ayer. Es mi problema y mi placer cuando me encuentro en México, el placer de vivir en una sociedad mestiza, compleja, y —¡ojalá!— que no ha perdido la riqueza de su complejidad. Eso para mí es esencial, que no hay un elemento que haya eliminado a otros.

Escribí para la televisión francesa en el año 1992, con motivo de la celebración de los 500 años de lo que se llama en Francia “El descubrimiento de América”, que en México se conoce como “La Conquista” y en España como “El encuentro” —las tres palabras quieren decir mucho—. Se trataba de una película titulada “la controversia de Valladolid” a propósito de la histórica controversia de 1550. Y a la ocasión de esta escritura, que también ha sido una obra de teatro y una novela, tuve la oportunidad de profundizar en mi conocimiento de los diferentes niveles del alma mexicana… y del cuerpo también. Y es un sinfín México para mí. También con la India, es uno de los países más interesantes en el mundo; por eso, por la búsqueda de una identidad que no es elemental, una identidad que no elimina otros aspectos del mexicano, del personaje mexicano. Para mí es es un sinfín de observación, de placer, de descubrimientos y no sé como decir… de “mexicanidades”.

Toda mi vida traté en mi trabajo —de teatro, cine, literatura— de ser lo que llamo un “heterocultural”. Eso quiere decir que las culturas se pueden compartir; las vidas reales, no estoy seguro, pero las culturas sí. Hay un doble movimiento. Siempre estoy en la historia y cultura de los otros; por ejemplo, he adaptado el Mahabharata de la India y la controversia de Valladolid —a propósito de los problemas de los indígenas del Nuevo Mundo—; pero el otro movimiento para mí también es necesario: trabajar sobre mi propia cultura e historia con directores extranjeros. Buñuel, hablando de la burguesía francesa, es muy particular…y trabajar con Andrzej Wajda sobre la historia de la Revolución Francesa en Danton (1982) fue fantástico y mucho más interesante para mí que trabajar con un director francés. Y eso es intercambio cultural. Es difícil, se necesita conocimiento, un montón de trabajo y una cierta honestidad del pensamiento, de la mente; pero no podría concebir mi vida sin eso.